Etica e letteratura
Il contributo di Alessandro Manzoni alla cultura politico-giuridica italiana è certamente rilevante e di indubbio valore. In molte occasioni e in molte sue opere, egli concentrò l'attenzione, convinto che fosse un aspetto fondamentale nelle vicende umane, sulla relazione tra diritto e governo, tanto che nel tempo i modi di pensare e rappresentare questa relazione variarono, senza tuttavia che smettesse mai di denunciarne gli esecrabili esiti conflittuali e violenti. Tra le opere che precedono il travaglio romanzesco, vanno certamente ricordate le tragedie. Il conte di Carmagnola per la questione della ragion di stato e l'Adelchi per la questione dell'identità dei popoli, associato naturalmente al Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia. Opere che non prenderemo in considerazione in questo scritto, benché la forma tragica fosse per Manzoni il genere letterario di maggior densità morale, per concentrarci invece sul periodo di produzione più maturo, quello cioè dedicato al romanzo, alla narrazione storica e al tema della verità. Un rapporto smanioso che si manifestò, come ha sottolineato Paolo D'Angelo (2013), nel tentativo di comprimere letteratura, filosofia e religione, e non solo manifestare qualche tentennamento di fronte ad esse. Ci sono inoltre buone ragioni per ritenere che l'ossessione per la verità storica, che segnò gli ultimi decenni della sua attività intellettuale fino al punto da sembrare intenzionato a rigettare la letteratura, debba essere attribuita all'intenzione di andare a fondo alla questione della giustizia. Tanto vale pronunciare subito questa parola, giustizia, che senza dubbio rappresenta l'inizio e la fine di ogni pensiero, di ogni discorso, di ogni cruccio, di ogni indignazione, di ogni visione e direi anche di ogni passione del ragionare manzoniano sull'etica.
L'etica, infatti, fu la prospettiva principale dalla quale Manzoni organizzò il suo lavoro letterario e non. Tra gli appunti di carattere filosofico raccolti in Pensieri sparsi, sorprendiamo Manzoni mentre pensa di dedicare il capitolo di un'opera (rimasta del tutto sconosciuta) alla Distinzione del bello morale e del bello poetico (Manzoni 2004, pp. 284-286), per poi scrivere lapidariamente: «Questa distinzione è perfettamente assurda». Segue quindi una spiegazione, secondo la quale ogni giudizio è «assentimento» e sarebbe alquanto curioso pretendere, continua, che qualcuno si sdoppiasse nell'assentire al male perché ammaliato dalla poesia. Non si sa precisamente a quando risalgano queste annotazioni, ma forse non si sbaglierebbe a considerare una costante filosofica manzoniana quella di non voler distinguere tra effetto pratico ed effetto estetico, anche a rischio di attribuirgli una poetica dei buoni sentimenti.
Etica, quindi, prima di tutto. È dentro questo serrato recinto di etica e letteratura che il contributo di Manzoni alla riflessione politico-giuridica va mantenuto. Si prendano ad esempio le non banali irrequietezze (o sarebbe meglio dire diffidenze) di Manzoni verso l'«invenzione», così ben espresse nel saggio Sul romanzo storico e degli altri componimenti misti di storia e d'invenzione (Manzoni 2000a): qui sosteneva che in fondo narrazione mista di storia e invenzione non si può dare senza finire del tutto nella sfera della finzione. Ebbene, mentre sta scrivendo questo decisivo saggio, che di fatto è un commento ai Promessi sposi tramite il quale cerca di accreditare la sua opera romanzesca come forma moderna dell'epica (la cui funzione di genere sarebbe quella di rappresentare un sentire largamente condiviso da un gruppo culturalmente omogeneo o omogeneizzabile), ferma la sua penna proprio su quel termine così filosoficamente connotato, «invenzione», e si mette a scrivere un dialogo su questo concetto. In Dell'invenzione (Manzoni 2004), però, fa sostenere al personaggio cui dà la propria voce, Primo, che al termine vada attribuito un significato del tutto diverso da quello che gli sta dando in Sul romanzo; gli andrebbe cioè attribuito l'originario significato latino di inventio (che poi è quello ancora corrente nel lessico retorico) perché fa meglio comprendere che l'agire artistico non può creare né comporre, ma può solo trovare ciò che è più adeguato e utile a manifestare l'idea universale. Poi prosegue mostrando che è davvero utile solo ogni azione che risponda a un criterio di giustizia, perché sebbene si possano distinguere i due concetti di utile e giusto, nella pratica (cioè nella filosofia pratica, che si occupa dell'inveramento dell'idea nella sfera materiale) sarebbe assurdo pensare utile qualcosa d'ingiusto, a meno di non restringere il senso dell'utile alla semplice convenienza. Soluzione detestatissima da Manzoni, tanto che alla dimostrazione di questo limite egli riservò l'Appendice al capitolo terzo delle Osservazioni sulla morale cattolica, nella quale critica espressamente le posizioni utilitaristiche di Jeremy Bentham esposte in Deontology (una raccolta di scritti pubblicati postumi nel 1834 e subito tradotti in francese, benché sia certo che le teorie benthaniane circolassero anche precedentemente tramite mediatori, come per esempio le opere del francese J.-B. Say, citato da Manzoni stesso). E il fatto che la sola via giusta sia quella di saper fare apparire le idee, continua, lo dimostra il ragionamento stesso del dialogo che, alla fine, avrebbe permesso che «Dal disputare sull’invenzione artistica, siamo riusciti a parlare della giustizia. E, certo, non paiono, né sono argomenti de’ più vicini tra di loro: eppure, in ultimo, è sempre la stessa questione» (Manzoni 2004, p. 246). Arte e giustizia, quindi, vanno insieme perché sono ispirate dalla verità e hanno come unico scopo la verità. Naturalmente, Manzoni deve anche sostenere che la verità non dipende da alcun metodo di accertamento, ma che esiste indipendentemente da ogni pratica umana.
Adesso non dobbiamo occuparci del fatto che l'impianto filosofico di Manzoni mostri qualche circolarità di carattere metafisico (del resto non si deve neppure scordare che Dell'invenzione è scritto anche a sostegno della filosofia dell'amico Antonio Rosmini), quanto mostrare che per Manzoni è essenziale indicare che la letteratura ha un mandato etico che non può eludere. Bisogna anche considerare che i ragionamenti qui riportati sono degli anni 1849-50, quindi appartengono pienamente a quel periodo di reindirizzo e risemantizzazione di un lavoro culturale peculiarmente letterario che aveva trovato una sua piena riuscita nel ventennale lavoro sui Promessi sposi; il che significa che le motivazioni letterarie individuate dopo non debbano necessariamente essere ritenute comunque quelle adottate prima e durante la stesura del romanzo. Di certo, i fatti mostrano che l'invenzione, cioè il ritrovamento, fu difficile e laborioso (ricordo che le tappe principali della complicata finalizzazione dei Promessi sposi sono la stesura del Fermo e Lucia negli anni 1821-1823, la prima edizione del 1827, che riguardò l'intera struttura del romanzo, e infine la seconda e definitiva edizione del 1840, che riguardò quasi esclusivamente la lingua) se non sorprendente per lo stesso autore. Bisogna dunque rivolgersi a questa fatica, fatta anche di ripensamenti, cambi di direzione e qualche inciampo per trovare una dimensione vitale, quasi racconto di un travaglio, e compiere quindi vari passi indietro nel tempo rispetto alla posizione critica maturata negli scritti già ricordati.
La distorsione della giustizia
Quello più immediato, anche cronologicamente, è certamente l'edizione quarantana dei Promessi sposi, perché finalmente in essa Manzoni decise di pubblicarvi anche una narrazione storico-giuridica che nella prima redazione del Fermo e Lucia aveva trovato un certo spazio nel flusso della vicenda, ma che nella ventisettana era stata rimossa e sibillinamente rimandata a una futura, separata trattazione. Stiamo parlano della Storia della colonna infame, che è davvero la narrazione di un caso giudiziario, commento di uno svolgimento processuale e giudizio su una sentenza che Manzoni così ironicamente introduceva:
Ai giudici che, in Milano, nel 1630, condannarono a supplizi atrocissimi alcuni accusati d’aver propagata la peste con certi ritrovati sciocchi non men che orribili, parve d’aver fatto una cosa talmente degna di memoria, che, nella sentenza medesima, dopo aver decretata, in aggiunta de’ supplizi, la demolizion della casa d’uno di quegli sventurati, decretaron di più, che in quello spazio s’innalzasse una colonna, la quale dovesse chiamarsi infame, con un’iscrizione che tramandasse ai posteri la notizia dell’attentato e della pena. E in ciò non s’ingannarono: quel giudizio fu veramente memorabile (SCI, p. 749).
Giuseppe Rovani, lo scrittore che con Cento anni (uscito tra il 1859 e 1864) aveva ripensato il romanzo storico, nello stesso anno della morte di Manzoni, 1873, pubblicava un saggio-encomio, La mente di Manzoni, nel quale difendeva tenacemente la scelta del maestro di non aver voluto romanzare, come tutto il suo pubblico si attendeva che facesse, la vicenda giudiziaria della Colonna infame. Una scelta di rigore e di stringatezza espositivi, a sua detta, che non solo rispondeva al sincero bisogno di impegno civile di smascherare coloro che adoperano a torto le leggi (Rovani 1873, p. 35-36) ma che per molti versi riusciva mirabilmente, pur nella forma di una «difesa criminale» (p. 35), a superare tutte le ambiguità intrinseche al romanzo storico e a rispettare il «rigorismo istorico» (p. 40) di cui lo stesso Manzoni s'era fatto difensore (le due espressioni sono in corsivo nel testo rovaniano). Riusciva insomma a fare storia con gli strumenti propri della storia, mantenendo però vivo il racconto «con tutti i prestigi della fantasia e colla ricchezza della descrizione» (p. 42). Il giudizio di Rovani, che pure era formulato dopo il lavoro di rilettura di sé compiuto da Manzoni, sembra particolarmente intrigante perché pare quasi quasi insinuare che, dati i tempi, le esigenze e le mentalità, l'intrattenimento e l'epica potessero tranquillamente rinunciare al romanzo (quello storico in particolare), visto che un'altra forma di narrazione era possibile: e la Storia della colonna infame ne era la dimostrazione.
Oggi, se fossimo proprio presi dalla smania di attribuire a ogni cosa un genere, potremmo dire che la Colonna infame sia una narrazione giudiziaria o di inchiesta. Vale la pena di aprire qui un breve excursus su Leonardo Sciascia, che rimase tanto affascinato da questa narrazione da volerla ripercorrere in una delle sue ultime opere, La strega e il capitano (Milano, Bompiani, 1986). Sciascia si era preso il compito di narrare la vera storia di Caterina Medici, già sfiorata da Manzoni nel Fermo e Lucia quando raccontava del medico Ludovico Settala, ormai vecchio al tempo della peste, come colui che aveva intuito, senza essere ascoltato, quali provvedimenti sanitari si sarebbero dovuti prendere per il vantaggio generale. Invece, Sciascia aveva scoperto che Settala era stato coinvolto nella vicenda della disgraziata Caterina, condannata nel 1617 al tormento, allo strangolamento e all'arsione del corpo con l'accusa di stregoneria (aveva sedotto o semplicemente fatto invaghire di sé il vecchio senatore Luigi Melzi presso il quale serviva), perché aveva preso parte al collegio medico che, avallando l'accusa di stregoneria, aveva consentito la tortura come strumento giudiziario, producendo confessioni che aveva determinato il tragico esito processuale. Manzoni non conosceva questa vicenda, forse, ma nel capitolo IV del Fermo e Lucia dedica molte pagine al tema della superstizione popolare, che certo riproponevano le stesse agghiaccianti storture nell'amministrazione della giustizia poi denunciate con la Colonna infame.
La peculiarità e la forza della scelta stilistica compiuta da Manzoni stanno forse nell'inedita capacità di far convergere (e non necessariamente amalgamare) un insieme abbastanza eterogeneo di fonti e generi discorsivi: cronaca processuale, interpretazione dei documenti, narrazione storica, ragionamento filosofico e morale, enunciazione dottrinale e molta abilità letteraria nella precisione lessicale e nell'ordito del racconto. Eterogeneità che, si badi bene, non ne fa un centone, bensì sembra rispondere all'esigenza primaria di Manzoni di poter scovare la verità tramite il racconto e più precisamente tramite la scrittura, che pare di per sé uno strumento di analisi e un mezzo di comunicazione allo stesso tempo. In effetti, la vicenda aveva avuto diverse, precedenti narrazioni, alle quali Manzoni fa riferimento proprio per sottolineare la particolarità del suo "metodo" di accertamento della "verità storica". Virgoletto le parole metodo e verità storica perché è proprio questo aspetto che ha creato e ancora rischia di creare i più grandi mal di pancia nell'interpretare l'operazione manzoniana. Pur essendo del tutto sincera l'aspirazione a fare storia senza finzione, e di attenersi quindi alle fonti in maniera rigorosa, rispettando quindi i limiti del noto e del certo senza volersi spingere nel regno delle ipotesi e delle congetture, infatti, appare del tutto evidente che anche quando la prudenza metodologica spinge l'autore a segnalare con precisione i limiti dei fatti (quando non sia da interpretare come una strategia narrativa che adotta una forma di ironia), la luce della ragione è mossa da ben altra finalità che non sia quella dell'accertamento storiografico. Del resto è Manzoni stesso a suggerire i limiti di una semplice cronaca degli eventi quando giudica il lavoro compiuto dagli storici che sul caso l'avevano preceduto (Ripamonti e Muratori, che per motivi diversi avevano intuito la verità, ma non avevano avuto il coraggio di esprimerla); in modo analogo vengono segnati i limiti di una spiegazione storico-antropologica come quella che aveva promosso Pietro Verri, che additava la crudele posizione dei giudici alla semplice ignoranza e alla barbarie della giurisprudenza. Per Manzoni, invece, va compiuto un passo in più nello svelamento della verità, indagando se i giudici che avevano permesso torture e condanne fossero stati mossi da un sincero senso di giustizia o da altre valutazioni. Se i giudici venivano a loro volta giudicati, è chiaro che il reale e concreto oggetto nella narrazione non fosse il fatto storico in sé ma la capacità di valutare secondo giustizia o in altri termini la possibilità, documentata sulle fonti e storicamente accertabile, di un atto coscientemente ingiusto.
Opportunamente, Antonio Frare (2006, p. 106) ha indicato come questa tematica rientrasse in una certa propensione manzoniana a coinvolgere la responsabilità del lettore, non rendendolo colpevole ma responsabilizzandolo nel giudizio o nell'atto di giudicare. Sottrarre il lettore alla complicità con i personaggi, retti o rei che fossero, si sarebbe quindi costituito come un compito dell'autore, che proprio per questo avrebbe affinato tecniche di distacco passionale, per resistere e far resistere a qualsiasi preconcetto o pregiudizio, e coltivato un'aperta ammissione di parzialità di conoscenza delle relazioni dei personaggi con i fatti. Un autore quindi che fa un passo indietro rispetto alla falsa necessità di giustificare sempre e comunque i diversi momenti che costituiscono lo svolgersi di una vicenda, ponendosi invece in una più realistica condizione di investigatore (ma anche di testimone secondario, eventualmente), che può solo lavorare alla costruzione di prove tramite indizi (se possibili materiali). Se per noi questo modo di fondare il narrabile appare come una cosa del tutto propria alla letteratura, sembra invece che all'epoca fosse percepita come una pratica del tutto aliena al letterario. Lo stesso Manzoni poteva usufruire di modelli poetici ed epistemologici polarizzati tra una definizione dell'arte come reificazione di universali e una definizione dell'arte come finzione, per cui ogni deviazione da questi poli non poteva che apparire una fuoriuscita dall'arte e dalla letteratura. Da qui, forse, lo «scandalo» (è ancora Rovani che così definisce la reazione dei contemporanei all'uscita della Colonna infame e soprattutto del saggio Del romanzo storico, apparso per Radaelli nel 1845 in un volume di Opere varie) di un Manzoni che ripudia il romanzo, cioè se stesso e quel che rappresenta per la cultura italiana, e anche di un autore che in maniera ambigua sembra farlo davvero. Ma Manzoni non poteva in nessun modo rinunciare alla missione che per tanti anni, si diceva inizialmente, aveva coltivato: cioè dare alla nazione un nuovo patto narrativo che implicasse pure un alto livello di educazione civile. Il che significa, terra terra, che non avrebbe mai accettato il ruolo di romanziere (seriale) e non avrebbe mai potuto scrivere un secondo romanzo senza depotenziare il primo e suo unico racconto romanzesco. Quindi, la Colonna infame, che esce in appendice alla quarantana, poteva servire come estrema indicazione, utilmente metanarrativa ma non certo secondaria, del principale scopo etico-letterario che aveva dato spinta alla sua attività, cioè dare immagini e immaginazione della giustizia e della verità.
Quindi, se era fondamentale attenersi ai fatti, ricostruire la vicenda nel suo reale svolgimento e ricostruire la verità processuale per cambiare la storia, cioè la narrazione storica, la memoria degli eventi e i valori etici messi in gioco in quell'occasione disgraziata, non era di minore rilevanza riuscire a far sentire il significato concreto di quella ingiustizia. Manzoni stesso, infatti, già nell'introduzione riassume la catena di eventi: durante la peste una donna accusa un uomo di spargere il morbo; sotto tortura l'uomo rivela una congiura e fa un nome; entrambi vengono ulteriormente torturati perché ammettano la loro colpevolezza; entrambi vengono condannati a morte tramite supplizio. Ma sotto questa semplice catena di eventi si nasconde un abisso di terrore e ingiustizie che Manzoni vuole far emergere analiticamente, mostrando che i giudici adoperarono metodi che le leggi correnti non avrebbero comunque permesso e che quindi esercitarono un arbitrio e una frode.
Salvatore S. Nigro (1981, p. 176) ha scritto che «La Storia della colonna infame [è] la demolizione dall'interno di un processo-macchina mostruosamente costruito sulla decezione dottrinata dei giudici» e che «la narrazione non è altro che lo stesso atto di decostruzione della “macchina”». Non v'è alcun dubbio che la narrazione storico-giuridica (è ora di entrare nel merito del racconto) voleva smascherare la cattiva coscienza dei giudici opponendo al loro "inganno secondo dottrina" una "verità della ragione" e ne ricostruiva con meticolosa indagine la loro colpevolezza; d'avere cioè avviato un processo inquisitorio contro il povero Mora sulla base assurda di una delazione fondata su mero pregiudizio e ridicola superstizione, cioè la sciagurata testimonianza della signora Rosa, convinta di vedere in lui un malvagio untore; e di aver continuato in questa assurda accusa, tramite confessioni e delazioni estorte con la tortura, che porteranno a giudizio anche Piazza, violando in tutto le pur minime condizioni per agirla legalmente; e di aver voluto produrre l'idea di una falsa cospirazione contro la salute pubblica pur di proteggere il governo dal risentimento popolare, sempre più rabbioso e sdegnato per l'incapacità di porre rimedi o sollievi; di aver voluto concentrare la disperazione popolare su falsi colpevoli, rendendone pubblico il supplizio. Ma lo stile argomentativo si muove anche su un altro piano che è quello di restituire, seppur con asettico referto, l'insieme della crudeltà di cui gli accusati furono vittime; illustrare l'immane sofferenza prodotta dalla cinica violenza; far emergere la passione che rese gli accusati involontari testimoni; descrivere con minuzia i procedimenti di offesa e strazio dei corpi, di coercizione e brutalizzazione delle anime. Manzoni voleva insomma smascherare la doppia ingiustizia dei giudici: quella perpetrata contro il bene e la salute pubblica, cioè contro l'interesse generale, che veniva offeso tramite l'ingiustizia esercitata sui singoli. Ma voleva anche sollecitare, tramite il racconto della sofferenza, il sentimento della pietà come strumento della giustizia. L'azione della Storia della Colonna infame, quindi, se non può dirsi romanzata, non può dirsi neppure priva di una precisa volontà di far sentire l'ingiustizia, cioè non è priva di una volontà estetica, o diremmo pure concettuale, di riuscire a produrre sensibilmente l'idea di giustizia, usando magari la ragione come strumento del sentimento. Non si tratta di semplice volontà suasoria, cioè direbbe qualcuno di mero artificio retorico: per Manzoni riuscire a far sentire il certo, cioè a far convergere intelligenza estetica e verità della parola, è l'unico modo di sottrarre la scrittura all'encomio o all'intrattenimento, ed è solo così che la questione giudiziaria, con le sue vaste conseguenze sulle questioni che riguardano la responsabilità di governo, entra nella sfera della letteratura.
La distorsione come distrazione
Nel riassumere scopi e modalità che motivarono il racconto/saggio sulla vicenda della Colonna infame, che si può ritenere il più compiuto intervento di Manzoni su legge e diritto, appare chiaro che la questione va ricondotta in maniera preponderante al tema della scelta morale individuale; e anche se non è alieno a Manzoni il pensiero che certi sistemi giudiziari e politici possano favorire le aberrazioni etiche, o non riescano a porvi un freno, tuttavia non sembra neppure esserci una particolare fiducia nel fatto che i sistemi possano essere concepiti per regolare e porre freno ai soprusi. Di fronte alla splendente verità del senso morale qualsiasi accordo compromissorio stipulato tra le persone pare (gli pare) una soluzione di ripiego.
Un vero e proprio segnale della diffidenza nutrita da Manzoni rispetto alla questione del consenso o al convergere del consenso è il ruolo che il popolo o la folla ha in questo romanzo giudiziario: se infatti la frode dei giudici sta nel fatto che «non cercavano la verità, ma volevano una confessione» (SCI, cap. III, p. 783), orientata allo scopo di sedare le inquietudini della folla, è ugualmente vero che la folla è pronta a credere nella colpevolezza degli untori non tanto perché creda nella cospirazione per lo spargimento del morbo quanto perché si aspetta che una rapida sentenza e una crudelissima pena plachi la rabbia cieca, cioè l'irrazionale desiderio di violenza che suscita la morte (soprattutto se misteriosa come nel caso della pandemia pestilenziale):
È stato significato al Senato che hieri mattina furno onte con ontioni mortifere le mura et porte delle case della Vedra de’ Cittadini, disse il capitano di giustizia al notaio criminale che prese con sé in quella spedizione. E con queste parole, già piene d’una deplorabile certezza, e passate senza correzione dalla bocca del popolo in quella de’ magistrati, s’apre il processo. Al veder questa ferma persuasione, questa pazza paura d’un attentato chimerico, non si può far a meno di non rammentarsi ciò che accadde di simile in varie parti d'Europa, pochi anni sono, nel tempo del colera. Se non che, questa volta, le persone punto punto istruite, meno qualche eccezione, non parteciparono della sciagurata credenza, anzi la più parte fecero quel che potevano per combatterla; e non si sarebbe trovato nessun tribunale che stendesse la mano sopra imputati di quella sorte, quando non fosse stato per sottrarli al furore della moltitudine (SCI, cap. I, p. 761).
Manzoni fa riferimento all'epidemia di colera che percorse l'Europa a partire dagli anni immediatamente successivi alla Restaurazione e che colpì l'Italia con una prima ondata devastante tra il 1835 e il 1837. Se per Manzoni un certo grado di conoscenza sulla diffusione di malattie infettive tra la popolazione era stato raggiunto, tanto da dissipare superstizioni e paure del complotto, va ricordato che l'infezione colerica continuò a propagarsi con frequenza in successivi episodi pandemici fino alla fine del XIX secolo, attenuandosi solo quando si cominciarono ad adottare misure di profilassi ambientale adeguate e che la settima pandemia colerica, apparsa nel 1961, è ancora in corso, tuttavia classificata per alcuni paesi come malattia endemica (Istituto superiore di Sanità, https://www.epicentro.iss.it/colera/, ultima consultazione 02.06.2022). Ma torniamo a Manzoni: già dal primo capitolo si segnala che la responsabilità dei giudici consiste nell'aver seguito l'opinione pubblica e di non avere invece esercitato un prudente raffreddamento delle pulsioni popolari, e sebbene all'inizio del racconto conceda che essi stessi fossero stati presi dalla rabbia, «la rabbia resa spietata da una lunga paura», in realtà l'ipotesi viene completamente scartata perché ritenuta un'attenuante al comportamento doloso dei giudici, che infatti:
Dio solo ha potuto vedere se que’ magistrati, trovando i colpevoli d’un delitto che non c’era, ma che si voleva, furon più complici o ministri d’una moltitudine che, accecata, non dall’ignoranza, ma dalla malignità e dal furore, violava con quelle grida i precetti più positivi della legge divina, di cui si vantava seguace (SCI, Introduzione, p. 751).
La questione pare importante, dato che apre potenzialmente un diverso capitolo del pensiero politico manzoniano. Non capiremmo, infatti, il motivo per cui sia così fondamentale attribuire ai giudici e al senato milanese la colpa di essere complici del popolo o ministri d'una moltitudine, ch'è solo capace di amplificare il giudizio temerario espresso da Caterina Rosa, se per Manzoni non ci fosse una separazione più o meno netta tra istanze di giustizia e istanze di democrazia.
Il sintagma «giudizio temerario» viene usato nella chiusura del VI capitolo, proprio prima di iniziare la rassegna delle diverse narrazioni storiche che si sono, secondo l'autore, astenute dall'assegnare ai giudici una piena responsabilità. Nella misura in cui si estende a quelle, si colora di un significato ironico e ne sottolinea il modo azzardato e infondato di trattare l'episodio. Però il suo significato nella dottrina cattolica rimanda specificamente al pericolo, anzi alla colpa di offendere la verità e, in particolare, di attribuire a qualcuno una colpa di cui non si possiede alcuna evidenza. Secondo quanto espresso nel Catechismo della Chiesa cattolica:
2477. Si rende colpevole: di giudizio temerario colui che, anche solo tacitamente, ammette come vera, senza sufficiente fondamento, una colpa morale nel prossimo; di maldicenza colui che, senza un motivo oggettivamente valido, rivela i difetti e le mancanze altrui a persone che li ignorano; di calunnia colui che, con affermazioni contrarie alla verità, nuoce alla reputazione degli altri e dà occasione a giudizi erronei sul loro conto (https:// www.vatican.va/ archive/catechism_it/p3s2c2a8_it.htm, ultima consultazione 02.06.22).
La signora Rosa, in effetti, era decisamente passata al livello della calunnia mentre i commentatori della sentenza potevano essere colpevoli semplicemente di aver accettato come vera la sciocca superstizione popolare dell'unzione venefica e malefica.
Il fatto curioso è che Manzoni, benché sia convinto che la superstizione popolare sia fallace, non sembra proprio riuscire a pensare che la colpa dei giudici non sia stata solo quella di farsi complici o ministri di una volontà popolare, ma che perpetrando la violenza inquisitoria e giudicante abbiano volutamente distratto il popolo dalle loro proprie responsabilità di inettitudine di gestione della pandemia. Manzoni non sembra neppur sfiorato dal sospetto che i giudici abbiano colto la possibilità di distrarre il popolo e che abbiano distorto la verità per poter realizzare completamente il loro obiettivo.
Eppure l'idea di distrazione non era estranea a Manzoni. Era già stata messa in azione nello stesso volume, cioè nella parte romanzata del libro a stampa del 1840: solo che questa volta la vittima della distrazione era stata Renzo. Credo sia utile rivolgersi, anzi tornare, alle pagine del romanzo che precede la Colonna infame, dato che ci interessa soffermarci sul contenuto politico del pensiero di Manzoni in proporzione e in relazione alle immagini con cui sviluppa le sue argomentazioni. Perché, in effetti, se ora andassimo a interrogare il saggio storico sulla Rivoluzione francese del 1789 e la rivoluzione italiana del 1859 (uno scritto databile al 1860, rimasto inedito fino al 1889 e solo parzialmente rivisto dall'autore prima dell'abbandono) vi troveremmo esposta la singolare teoria per cui fu proprio lo scatenamento del malcontento popolare in nome della libertà a far collassare nell'illegittimità la rivoluzione francese: a suo avviso le riforme costituzionali invocate dalla popolazione sarebbero state ottenute anche senza ricorso alla violenza, come appunto era accaduto nel '59 nel Granducato, rivoluzione motivata e legittimata dal progetto unitario del popolo italiano. In Francia, invece, il concorso delle masse avrebbe avuto il solo effetto di scatenare la reazione del terrore, che determinò una deviazione, una distrazione diremmo, una distorsione del corso naturale della storia, che avrebbe trovato anche pacificamente, con il consenso stesso della corona, una strada per l'estensione dei privilegi a più larghe fasce di popolazione. Tuttavia, dato che la posizione politica di Manzoni innesca seri problemi di interpretazione, per il momento ci pare più utile rimanere dentro la cornice del quadro proposto da Manzoni nel 1840 con la nuova edizione dei Promessi sposi e con l'appendice della Storia della colonna infame, proprio perché qui la questione della legittimità della rivolta ancora si esprime completamente nel linguaggio e nelle forme dell'immaginario letterario, che è lo spazio che ci si era prefissati di seguire.
Torniamo infine al romanzo. Alcuni capitoli dei Promessi sposi sono dedicati ai tumulti scoppiati a Milano a causa dell'aumento del costo del pane e la moltitudine in rivolta sembra diventare il vero e proprio soggetto della narrazione: e certo tutti ricordiamo il giudizio complessivamente negativo del comportamento popolare. Leggiamo quindi qualche spunto nel quale si possa cogliere la descrizione pregiudiziale che prepara la lettura. Nel capitolo XI, quando Renzo raggiunge le porte di Milano, incontra un trafelato gruppetto di persone che si affrettano a trasportare un'esagerata quantità di pagnotte:
Da queste e da altrettali cose che vedeva e sentiva, Renzo cominciò a raccapezzarsi ch’era arrivato in una città sollevata, e che quello era un giorno di conquista, vale a dire che ognuno pigliava, a proporzione della voglia e della forza, dando busse in pagamento. Per quanto noi desideriamo di far fare buona figura al nostro povero montanaro, la sincerità storica ci obbliga a dire che il suo primo sentimento fu di piacere. Aveva così poco da lodarsi dell’andamento ordinario delle cose, che si trovava inclinato ad approvare ciò che lo mutasse in qualunque maniera. E del resto, non essendo punto un uomo superiore al suo secolo, viveva anche lui in quell’opinione o in quella passione comune, che la scarsezza del pane fosse cagionata dagl’incettatori e da’ fornai; ed era disposto a trovar giusto ogni modo di strappar loro dalle mani l’alimento che essi, secondo quell’opinione, negavano crudelmente alla fame di tutto un popolo (PS, cap. XI, pp. 234).
Renzo si sta recando al convento dei cappuccini con in tasca la lettera di fra Cristoforo; ma dato che deve aspettare l'arrivo del frate cui deve consegnarla, si mette ad osservare cosa accada per le vie, quando immediatamente «Il vortice attrasse lo spettatore» (PS, cap. XI, p. 236). Come spesso accade, il lettore dovrà aspettare qualche pagina per riuscire a sapere che cosa accade in generale e a Renzo in particolare quando si è risucchiati nel vortice della protesta, perché prima Manzoni deve spiegare le cause della rivolta, quindi descriverne qualche passaggio cruento, infine far ritornare Renzo in scena. La rabbia della folla crescente, che minaccia morti e prepara cappi, disgusta Renzo, tanto che non può fare a meno di esternare la sua disapprovazione. Al ché la moltitudine pare quasi rivoltarsi verso di lui, finché
La macchina fatale [una scala con cui raggiungere le finestre del vicario assediato dalla folla] s’avanza balzelloni, e serpeggiando. Arrivò a tempo a distrarre e a disordinare i nemici di Renzo, il quale profittò della confusione nata nella confusione; e, quatto quatto sul principio, poi giocando di gomita a più non posso, s’allontanò da quel luogo, dove non c’era buon’aria per lui, con l’intenzione anche d’uscire, più presto che potesse, dal tumulto, e d’andar davvero a trovare o a aspettare il padre Bonaventura (PS, cap. XIII, p. 257).
Se consideriamo i due brani citati in una relazione simmetrica, almeno per segnare l'inizio o la svolta o la fine di alcune sequenze narrative, ci si accorge che in entrambi i casi la distrazione è posta come causa dell'azione: Renzo si distrae dal suo compito o scopo principale, trovare un riparo presso il convento, e per questo si ritrova inguaiato nella rivolta; allo stesso modo Renzo si toglie dai guai approfittando della distrazione dei tumultuosi. Poi ancora accade che con l'arrivo di Ferrer sulla scena, Renzo si fa nuovamente coinvolgere dagli eventi, questa volta schierandosi con coloro che vogliono difendere Ferrer, che con la sua carrozza è venuto tra la folla per mettere in salvo il vicario. Ancora una volta Renzo viene distolto dal suo intento principale, seppur a fin di bene questa volta, perché ha contribuito a ostacolare le peggiori intenzioni della moltitudine, ma la stanchezza e l'eccitazione, e soprattutto l'ora fattasi ormai tarda, lo conducono nella famosa osteria in cui a fargli abbassare le difese, insomma a distrarlo dalla necessaria discrezione con la quale dovrebbe muoversi nella città che non conosce e in un momento decisamente eccezionale, sarà il vino. Le pagine dell'ebrezza di Renzo, il suo crescente sproloquio, la farneticazione occupano molte divertenti pagine del romanzo e scherzano con la massima secondo cui nell'ubriachezza si manifesta la verità; e trovano il loro apice quando viene sottolineata, pur nell'abbandono totale cui il giovane montanaro s'è ormai perso, un'involontaria vigilanza nel preservare un segreto:
Per buona sorte, in quel vaneggiamento, gli era però rimasta come un’attenzione istintiva a scansare i nomi delle persone; dimodoché anche quello che doveva esser più altamente fitto nella sua memoria, non fu proferito (PS, cap. XIV, p. 288).
Non seguiremo la lunga sequenza che si snoda nei capitoli successivi, con la delazione dell'oste alle autorità giudiziarie, l'arresto di Renzo, la folla che lo libera dai birri e la fuga da Milano. Così come nel ripercorrere i capitoli dedicati alla sommossa in cui il giovane si trova coinvolto non ci è importato tanto sottolineare i molti negativi commenti sul comportamento della moltitudine in rivolta, che si equilibrano con la falsità e il dispotismo oppressivo delle varie autorità. Mi sembrava invece interessante cogliere con precisione questa figura intorno alla quale Manzoni fa filare la narrazione: la moltitudine interferisce con la strada di Renzo perché costituisce una deviazione dal suo percorso, cattura la sua attenzione, lo distrae insomma dai suoi compiti, così come l'alterazione emotiva che gli procura lo allontana, e distrae, dalla propria coscienza, quando il suo entusiasmo finisce nella solennità di una sbornia. La folla, in altre, parole è aiutata a comparire sulla scena del romanzo come un fattore di dispersione, di erranza e di errore, e infine come perdita della ragione: un'immagine che non ha alcun bisogno di essere supportata da alcuna spiegazione né da alcuna teoria, si presenta così, nella sua semplicità di avvenimento, forse nella sua ineluttabilità di fatto che accade e che rischia di compromettere la verità di Lorenzo Tramaglino. Non di meno, la distrazione rappresenta comunque un'opzione ideologica sul comportamento umano e sulla energia delle folle. E neppure si potrebbe avanzare una qualche motivazione che riguardasse la verità storica perché l'interferenza del tumulto nella vicenda personale già abbastanza travagliata di Renzo è per l'appunto quel misto di invenzione che produce favola.
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