La scena artistica cinese, domestica come internazionale, ha vissuto in queste ultime decadi enormi e significativi sconvolgimenti, evolutisi di pari passo con la crescente esposizione internazionale del paese e il suo sempre maggiore inserimento nel mercato globale da un lato, e le profonde trasformazioni che hanno caratterizzato la società cinese al suo interno, dall’altro. Se dovessimo dunque riassumere in una formula la complessa rete di rapporti che caratterizza l’interazione degli artisti contemporanei cinesi con il mondo in cui vivono -qualunque esso sia, la madrepatria come la dimensione internazionale nella quale sono oggi proiettati molti artisti affermati- potremmo ricorrere all’antico binomio, al cuore della riflessione filosofica cinese già a partire dal V sec. a.C., di nei/wai, “interno/esterno”, dove per “interno” è da intendersi la personale riflessione intellettuale dell’artista sulla realtà che lo circonda e per “esterno” la traduzione in una o più opere di tale pensiero accompagnata dalle reazioni all’opera stessa. Poiché molto forti restano poi le radici culturali degli artisti cinesi anche quando essi operino in un contesto internazionale, il binomio nei/wai può leggersi come il confronto tra una precisa identità culturale e il resto del mondo, in primis quello occidentale. È proprio questo rapporto dialettico, articolato in una varietà di formulazioni teoriche e pratiche insieme espresse nella molteplicità e duttilità dei linguaggi, che caratterizza l’esperienza artistica contemporanea globalmente intesa, a rendere giustizia dell’utilizzo del termine “cinese” associato all’espressione “arte contemporanea”, sgombrando il campo da qualsiasi specificazione etnica del termine stesso per accoglierlo nella sua piena accezione culturale. Ciò significa che un sostanziale e veritiero giudizio sulla produzione artistica cinese odierna deve spesso necessariamente procedere da una corretta conoscenza e comprensione delle radici culturali da cui tale produzione scaturisce, del pensiero che soggiace e precede la realizzazione di un’opera la quale, in molti casi, altro non è che la sintesi visiva di un discorso, il sunto di una articolata serie di processi mentali presentati in forma essenziale. Qualora ciò non avvenga, l’apprezzamento per la produzione artistica cinese contemporanea rimane confinato a una sorta di esotismo culturale, cosa che puntualmente avviene nel mondo del mercato dell’arte globale dove comprare cinese è, ora come ora, fenomeno di moda: soprattutto per i collezionisti/speculatori l’acquisto delle opere non procede dalla comprensione delle stesse o delle loro qualità intrinseche ma si collega alla notorietà dell’artista, fatto che assimila l’arte al mercato azionario e l’acquisto delle opere ad una operazione speculativa di borsa legata alla speranza di rialzo del titolo[1].
Si potrebbe obiettare che quanto sopra affermato è valido per molta della produzione artistica contemporanea, in specie per la cosiddetta “arte concettuale” secondo la formulazione che di essa ne ha dato Joseph Kosuth durante gli anni Sessanta. È vero però che già nella Cina tradizionale -ove la forma d’arte per eccellenza è stata sempre considerata la calligrafia subito seguita dalla pittura, in specie quella di paesaggio- pensiero e arte si sono sempre intrecciati, in virtù anche della particolare forma di scrittura “ideografica” che, attestata a partire dalla dinastia Shang (XVI-XI sec. a.C.), è da allora rimasta in uso sino ad oggi. Per gli artisti cinesi è insomma sempre stato naturale vedere l’immagine pittorica come specchio e dilatazione di contenuti concettuali scaturiti dalla riflessione sul reale, come avviene nella pittura di paesaggio delle epoche Wudai (907-960) e Song (960-1279), quando questo particolare genere, come sappiamo dai testi lasciatici dagli artisti stessi, si configurò come concretizzazione di una riflessione di natura eminentemente filosofica, soprattutto taoista. I wenren, o pittori-letterati della tradizione classica, erano dunque eruditi pensatori che utilizzavano il mezzo pittorico per dare corpo alle loro riflessioni o che, viceversa, utilizzavano le opere pittoriche come spunto per ulteriori considerazioni. Per gli artisti cinesi la creazione artistica si accompagna dunque da secoli ad un pensiero organico e articolato, in un processo in cui l’esterno -il paesaggio naturale- viene utilizzato come supporto per una vera e propria meditazione interiore, interna, dalla quale scaturisce il dipinto che è allo stesso tempo esternalizzazione del proprio sentire e richiamo alla fonte primaria di ispirazione, la Natura, in un processo continuo di interscambio dove nei e wai si fondono infine nell’opera, condensato visivo della riflessione operata dalla mente (che in cinese classico, si badi bene, è termine reso con il carattere per “cuore”, vero e proprio “organo del sentire”). Per essere vero artista non basta il “saperci fare”, l’esperienza, la maestria che consente di padroneggiare tecnicamente l’uso dello strumento: se così fosse saremmo in presenza di puro professionismo, vuota esibizione di virtuosismo non accompagnato a una riflessione, a un pensiero poi sintetizzati nell’opera finale. L’artista di talento deve tuttavia esser anche capace nel maneggiare gli strumenti di lavoro -pennello e inchiostro nella Cina antica- se vuol dare piena forma ai propri contenuti mentali, se vuol cioè far corrispondere in modo armonico l’interno con l’esterno, il nei con il wai.
Venendo a parlare dell’oggi, sarebbe errato pensare che questa potente e corposa eredità culturale non sia confluita in gran parte dell’arte contemporanea cinese, espressione con la quale si indica sostanzialmente lo sviluppo in campo artistico occorso nelle decadi immediatamente successive al periodo maoista, vale a dire dalla fine degli anni Settanta ad oggi, quando un gruppo di giovani artisti e intellettuali chiamatisi collettivamente Xingxing, “Le Stelle” (Fig. 1), cominciarono a dar vita alle prime mostre non ufficiali aprendo così la strada all’arte cinese cosiddetta contemporanea[2].
Vero è che la ripresa e continuazione delle tecniche pittoriche tradizionali da parte di un cospicuo -anche se in Occidente spesso ignorato- gruppo di artisti contemporanei dedicati a esplorare le possibilità espressive offerte dalla pittura a inchiostro, favorisce maggiormente un loro collegamento con l’eredità classica: è il caso di Chen Weinong (Fig. 2), il quale realizza pitture di paesaggio monocrome imbevute di modernità ma saldamente ancorate all’esperienza pittorica del passato. Sul piano invece più teorico e in questo ricalcando le orme dei loro predecessori di secoli fa, gli artisti cinesi odierni amano dibattere, discutere la propria e altrui arte, fornire una cornice di pensiero al loro operato. Il discorrere sull’arte è un aspetto essenziale del processo creativo, esercitato nella maggior parte dei casi in modo onesto, non cioè per provvedere attraverso i concetti una sostanza che l’opera altrimenti non avrebbe. Il significato o le molteplici possibilità di significare dell’opera vengono anzi arricchiti dalla speculazione intellettuale, dall’interscambio di idee, dalle reazioni che l’opera suscita, tanto che la parola o meglio il commento scritto finisce con il divenire un valore aggiunto dell’opera stessa. Anche in questo caso in modo non dissimile da quanto avveniva in passato, quando gli artisti potevano vedere i loro dipinti arricchirsi di commenti altrui, scritti a margine del dipinto stesso e che finivano così col divenire parte integrante dell’opera. Il dibattito è un momento molto spesso cruciale nella vita degli artisti cinesi: oggi come oggi sembra conoscere una nuova stagione, in virtù del particolare momento storico che l’arte contemporanea cinese si trova a vivere.
Lontani dai riflettori, spesso incontrandosi in spazi non ufficiali e ancora non toccati dalla incalzante commercializzazione che ha ormai travolto luoghi come il celebre ex complesso industriale “798” di Pechino, dove solo fino a dieci anni fa gli artisti si riunivano indisturbati per esplorare nuove forme di sperimentazione, i protagonisti silenziosi di quella che si annuncia come la nuova e rivoluzionaria stagione dell’arte contemporanea cinese si incontrano per discutere il loro ruolo nella società attuale, il valore e significato delle loro creazioni vis-à-vis in una società, quella cinese, che ha conosciuto impressionanti quanto rapidi e snaturanti mutamenti in un brevissimo arco di tempo. Pochissimi gli occidentali ammessi ai loro incontri, dove i dibattiti si concludono spesso in performance dedicate a temi di scottante attualità, come quello dei diritti umani, che incontrerebbero l’immediata censura e repressione delle autorità qualora fossero presentate in luoghi pubblici. Come già avvenne nel celebre Dongcun o “Villaggio orientale” nella Pechino degli anni Ottanta, luogo di incontro e sperimentazione per gli artisti di quegli anni, anche in questi nuovi spazi periferici il pubblico è spesso costituito da altri artisti o da persone vicinissime alla loro cerchia: gli artisti sono dunque al tempo stesso critici, fruitori, spettatori, attori, curatori. Siamo al cuore del nei, nella dimensione più interna del processo creativo che non è stato ancora esternato e che perciò, in specie attraverso le performance, assume quasi il connotato di un rito, di una celebrazione sacra, di un atto magico. Mentre da un lato dunque l’arte contemporanea sembra ricevere, anche su suolo cinese, la approvazione e consacrazione delle autorità con la “istituzionalizzazione” di spazi come il “798”, dall’altro gruppi di artisti ribelli rifiutano il canto delle sirene che promette loro fama, popolarità, successo, denaro e agiscono per questo ai margini di qualunque circuito ufficiale, realizzando un’arte che è fuori dalle logiche di mercato perché frutto di una ponderata riflessione sulla società attuale e pregnante di significato. Continua insomma, a trent’anni di distanza dalle prime mostre organizzate dal gruppo de “Le Stelle”, ad essere coltivato da alcuni coraggiosi artisti il desiderio di restare fuori, all’esterno, nel wai, geograficamente definito anche nei luoghi di ritrovo, sempre più periferici rispetto all’avanzare incalzante della megalopoli che è divenuta Pechino. L’atteggiamento per così dire “rivoluzionario” che tanto ha caratterizzato i contenuti dell’arte cinese sperimentale durante gli anni Ottanta non è andato quindi, e fortunatamente, del tutto perduto: e non vive del resto soltanto in una dimensione underground, marginale e esterna ai circuiti ufficiali, ma si manifesta anche nell’opera di artisti noti e affermati. Come nelle recenti serie di gigantografie realizzate da Qu Yan che ritraggono vuoi gli uffici provinciali dei funzionari di partito che governano le varie province cinesi o le chiese dove le comunità cristiane cinesi si riuniscono in clandestinità per celebrare i loro riti; o nell’opera di Huang Rui, fondatore del gruppo “Le Stelle”, Pechino 2008. Il tempo, gli animali la storia, presentata in anteprima mondiale a Roma e realizzata con mattoni sottratti alla sistematica distruzione delle abitazioni tradizionali di Pechino. L’arte contemporanea cinese ha ancora molto da raccontare e da offrirci: vedremo nell’immediato futuro quale capitolo scriveranno i suoi coraggiosi protagonisti.
