In un dibattito aperto sulle 'sorti' della Musica "contemporanea" in Italia, non può certo mancare il punto di vista del teatro musicale, fonte, per la storia artistica e culturale del nostro Paese, di esperienze davvero esaltanti. Ci siamo quindi rivolti a Lorenzo Ferrero, compositore torinese con una spiccata predilezione per l'Opera. Formato presso il Conservatorio della sua stessa città natale, Ferrero ha integrato i suoi studi musicali con la preparazione filosofica (Estetica con Vattimo all'Università torinese, tesi di laurea su John Cage). Al teatro lirico ha dedicato numerosi titoli del suo catalogo (che comprende inoltre musica orchestrale e cameristica), intercettando spesso tematiche inusuali, riscuotendo ampio e diffuso favore (in Germania, Francia, Finlandia e Stati Uniti, oltre che nei maggiori teatri nazionali). Ha ricoperto incarichi organizzativi sempre in àmbito teatrale (direttore artistico del Festival Pucciniano di Torre del Lago, dell'Unione Musicale di Torino, dell'Arena di Verona ecc.); nel 2007 è stato nominato consigliere d'amministrazione della SIAE. Attualmente insegna Composizione presso il Conservatorio di Milano. Con lui abbiamo affrontato il tema della Musica "contemporanea" declinandolo soprattutto secondo la 'coniugazione' del Teatro, senza perdere di vista, per questo, altre importanti specificazioni.
(Guido Alici)
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Già negli anni '80, nel fortunato Was ist Musik? (scritto a quattro mani con Hans Heinrich Eggebrecht), Carl Dahlhaus declinava al plurale il sostantivo «musica», denunciando - secondo un'ottica inevitabilmente post-moderna - l'impossibilità di mantenerne una definizione univoca. Ha ancora senso oggi, riferendosi a un certo segmento della produzione artistica occidentale, utilizzare la dizione "musica contemporanea"? Esiste una 'linea genetica' privilegiata nella storia della musica? È comunque lecito infirmare questa categoria culturale (che presuppone consapevolezza storica, coscienza "multimediale", preparazione tecnico-musicale articolata e impegnativa), allineandola 'debolmente' ad altre esperienze artistiche e ad altre 'storie'?
A me il termine «musica "contemporanea"» non piace, e mi chiedo a chi mai sia piaciuto: anche una parte delle avanguardie sperimentali reclamava infatti un legame di continuità con la tradizione classica occidentale. Quando mi chiedono che musica scrivo rispondo "musica classica", e a tutti sta bene così. Anche perché non è più La Musica, ma una delle musiche possibili. Nemmeno ho mai creduto che la condizione postmoderna significasse necessariamente perdita di distinzioni e di valori. Certo è venuta meno una sorta di arroganza, la pretesa di essere comunque il meglio senza mai doverne rendere conto a qualcuno. Non c'è dubbio che gli strumenti di misura debbano essere affinati e probabilmente in gran parte rivisti, senza nostalgie per "torri d'avorio" cancellate dalla media society ma anche senza debolezze di pensiero. Riconoscere vitalità di segni - anche culturali e non solo antropologici - ad un ampio numero di espressioni musicali, non significa disconoscere ricchezza di tradizione e di pensiero alla tradizione sinfonica e operistica, ad esempio, e a chi vi si rifà. E se tradizione, tecnica, capacità di articolazione sintattica e non semplicemente paratattica del discorso sono indicatori di superiorità, che superiorità sia. D'altra parte è proprio il processo di affiancamento dei diversi generi, e il loro consumo a seconda delle disposizioni d'animo e - non sottovalutiamolo - delle età, ad essere portatore di un confronto di valori che un tempo, semplicemente, non c'era.
Se la lingua della musica "contemporanea" dovesse correre il rischio di un'estinzione sociale, quali sarebbero i 'lemmi' da salvare con più urgenza? Quali i 'nessi sintattici' - specie per quanto riguarda la semantica del teatro musicale - assolutamente da preservare per il futuro?
Se per «lingua della musica "contemporanea"» si intende quella specie di riciclo della spazzatura dei turbamenti espressionisti che caratterizza ancora gli epigoni delle avanguardie (i quali, perlopiù, non hanno la minima idea delle origini e delle ragioni storiche dei materiali che usano), sono ben contento della sua estinzione sociale e non vedo lemmi da salvare. Quanto ai nessi sintattici non possono esistere, o esistono solo in astratto, se in qualche modo non si rinnovano in una fecondazione con l'ascoltatore - che oggi è semplicemente più complesso, frammentato, se vogliamo anche disorientato - rispetto a cent'anni fa; ma non necessariamente sfuggente o indisponibile, se lo si cerca.
Indagato con gli strumenti della sociologia, il distacco del grande pubblico dal concertismo classico e poi "contemporaneo" può sembrare il portato generazionale di un inafferrabile e frammentario mutamento (anche la questione dell'applauso libero - per come è stata provocatoriamente introdotta dal pianista Emanuel Ax - ha finito per alimentare un certo dibattito fra attori e spettatori delle vecchie sale da concerto europee). Ci sono forse altre istanze dietro l'ipotetica frustrazione della libido nel momento esecutivo e quindi nella fruizione?
Temo di non essere d'accordo con l'assunto della domanda. Più che di una crisi del concertismo classico parlerei di una più generale crisi delle modalità di fruizione della musica, che valgono più o meno per tutti i generi. Fino a poco tempo fa ci eravamo abituati a una condizione sostanzialmente dualistica: "disco" (con relativo mercato dell'alta o della buona fedeltà) e ascolto dal vivo, che tendevano a essere uno il testimone dell'altro. Lo conferma il culto del disco live nel Pop-Rock e nel Jazz. Nella Classica il culto dell'interpretazione come fotografia strutturale della pagina di partitura, e se possibile anche della copertina. Oggi l'ascolto tende a frammentarsi in una molteplicità di situazioni (iPod, cellulari, computer) che tra l'altro non garantiscono la stessa qualità, e sono associati a comportamenti sociali diversi. Il concertismo classico si è mostrato finora molto timido nel prendere atto della situazione, sia nella composizione dei programmi, sia nel modo di proporli. Il suo pubblico è molto più coraggioso: basta fare qualche ricerca su YouTube. Oppure basta guardare indietro, al mondo pre-discografico: allora si applaudiva ad ogni movimento, e spesso e volentieri non si facevano esecuzioni integrali. Ben venga l'applauso libero se toglie la musica dal congelatore; e al freddo, come è noto, la libido si scatena poco.
In occasione del bi-centenario dalla nascita di Giacomo Puccini - a margine della sessione milanese del convegno internazionale promosso dall'omonimo Centro Studi - lei è intervenuto ribadendo la positività indiscutibile dell'eredità pucciniana, quasi il debito che i compositori di oggi intrattengono con la sua opera. Questo patrimonio lirico sa ancora interrogare il teatro musicale "contemporaneo"? È ancora possibile l'Opera in Italia, dopo quella formidabile e comunque 'discutibile' stagione? Si può (o addirittura si deve) ricreare volontariamente un favore unanime e diffuso, da parte del pubblico?
Avevo sostenuto che Puccini è stato il primo musicista (in questo senso del '900) ad intuire che l'opera non era più garantita come genere, ma che doveva di volta in volta dimostrare al proprio interno di avere ragioni valide per essere ascoltata. Potrei portare infinite prove che quando il compositore si pone oggi lo stesso problema - e ovviamente conosce il mestiere tutto specifico del teatro e ne possiede il talento - il successo è uguale o superiore al grande repertorio, e sicuramente superiore alla stanca riproposizione di lavori dimenticati che stavano bene nel cassetto da cui provenivano. Non è poi così difficile entrare in sintonia col pubblico, se lo si accetta come interlocutore interno alle strategie comunicative del linguaggio e della drammaturgia musicali. Dissi una volta - con grande scandalo, ovviamente (si era alla metà degli anni '80)! - che il successo era il minimo, non il massimo a cui doveva tendere un autore. Non intendevo dire - va da sé (ma solo oggi è chiaro a tutti, o quasi) - che l'autore doveva obliterarsi nel mercimonio della propria creatività, ma che piuttosto aveva il dovere etico di competere non solo col repertorio ma anche con ciò che stava fuori dai teatri. Ecco, l'etica: uno dei pochi valori salvati perfino dal "pensiero debole".
L'opera lirica è un bene artistico "simile" o "superiore" al musical? Il suo contesto fisico - il teatro - che posto occupa oggi nel Paese, in epoca di imperante 'mediaticità'? Occorre ristabilire delle Demarcazioni? Bisogna necessariamente rinunciare alle Differenze? C'è una costitutiva e ineliminabile Distanza fra le due espressioni "culturali"?
È questo un campo in cui si confondono pericolosamente il lavoro creativo col suo mercato. In sé il musical - se si intende una drammaturgia in cui il parlato si alterna col cantato ed eventualmente col balletto - è un tipo come un altro di teatro musicale. Oggi ci nascondiamo elegantemente dietro il termine Singspiel per dimenticare che Il Flauto Magico è un musical, mentre La Clemenza di Tito non lo è. Stesso autore, stesso anno (Mozart scrisse le due opere nel 1791, anno della sua morte, ndr). E allora? Del resto il teatro di Schikaneder (librettista e produttore de Il Flauto Magico, ndr) aveva un mercato di riferimento diverso dal Teatro Imperiale. Ma eravamo in era pre-industriale. Oggi, per scrivere un musical - salvo eccezioni luminose che confermano la regola, come nel caso di Bernstein (si allude al successo di West Side Story, scritta da Leonard Bernstein nel 1961, su soggetto di Arthur Laurents e libretto di Stephen Sondheim, ndr) - si deve tenere conto di un investimento privato milionario che trova il suo ritorno economico in un pubblico il più vasto possibile, che consumi il prodotto sgranocchiando noccioline o comprando la maglietta omonima all'uscita. Si deve generalmente scegliere a soggetto un grande romanzo popolare e abbracciare una tematica vagamente buonista, che accontenti tutti. Non dico che non lo farei, dico che non ne sono capace. Ma in astratto, come modello drammaturgico, il musical può essere adatto ad un tipo di teatro dove i contenuti semantici del testo devono essere chiaramente comunicati. Certe opere di Battistelli sono - anche se non sempre dichiaratamente - dei musical (Giorgio Battistelli, 1953, compositore italiano, ndr); per altri versi e per altre strade lo è anche Nixon in China (opera di John Adams, rappresentata nel 1987, ndr).
L'opera italiana è stata - ed è tuttora - sinonimo di Educazione, Formazione, Professionismo: qual è lo stato dell'insegnamento musicale sopratutto in relazione al teatro di oggi?
Per non aprire un capitolo lunghissimo accontentiamoci del teatro. Benché fortemente minacciato dalla dissennata riforma che ha trasformato i Conservatori in pseudo-università, l'insegnamento degli aspetti musicali è tutto sommato accettabile, e comunque integrato da una buona offerta di corsi di specializzazione molto qualificati (penso alla fucina di talenti coltivata da Mirella Freni). Resta da osservare, in generale, che nel mondo d'oggi si impara non solo a scuola ma anche davanti alla televisione. E purtroppo da noi il servizio pubblico sedicente è scomparso da tempo dalla scena. Il punto debole - debolissimo - nel generale disastro del nostro sistema teatrale, è la formazione dei tecnici, dei registi, degli scenografi: insomma dei non musicisti. E ancor più grave la mancanza di formazione per gli organizzatori (a parte qualche debole tentativo - perché non abbastanza specifico - delle Università, e non certo dei Conservatori). Se penso al percorso che ha portato un Carlo Fontana dalla gavetta con Paolo Grassi, attraverso un tragitto non meno curricolare che formativo, fino al Teatro alla Scala, non vedo niente del genere in giro (Carlo Fontana, 1945, organizzatore culturale, sovrintendente del Teatro alla Scala di Milano dal 1990 al 2005; Paolo Grassi, 1919-1981, impresario teatrale italiano, fondatore del Piccolo Teatro di Milano, ndr). Vedo semmai direttori artistici che confondono lo Strauss di Arianna a Nasso con quello del Pipistrello (si parla rispettivamente di Richard Strauss, 1864-1949, e di Johan Strauss Jr, 1825-1899, ndr), figuriamoci se capaci di ideare una strategia di programmazione (e marketing, perché no?!) capace di incorporare l'attualità e il '900 in un obiettivo di ampliamento e svecchiamento del pubblico, come avviene in buona parte del mondo. Sono comunque ragionevolmente ottimista. Ormai il fondo l'abbiamo toccato, e non è la prima volta nella storia dell'Opera italiana, forse nemmeno la più drammatica. Risorgeremo.
Intervista realizzata nell'aprile 2009
