Intorno a metà anni ’60 il caleidoscopico Richard Buckminster Fuller scrive uno dei suoi saggi più visionari. Intitolato «Utopia or Oblivion», dettaglia da un lato le nuove possibilità della design science di cui lui stesso è uno dei campioni, e dall’altro la capacità dei giovani, in particolare degli studenti universitari in agitazione, di implementarle e applicarle. Da qui la contrapposizione tra l’avversione degli utopisti delle vecchie generazioni per tecnica e industria, che li ha portati a concepire «la trasformazione della natura umana solo in termini metafisici e ideologici», e le ambizioni dei giovani utopisti contemporanei, che pensano invece tale trasformazione in modo tecnologicamente integrato, entro un nuovo mirabolante mondo di cupole geodetiche, computer, automazione, globalizzazione delle risorse, e via dicendo. Per il creativo architetto americano «utopia» indica il vasto mondo delle possibilità dischiuso da scienza e tecnologia (di cui «il 99% degli esseri umani» è assolutamente ignaro), nonché la consapevolezza piena (e immaginifica) delle possibilità di muoversi entro di esso (Buckminster Fuller 1972, pp. 322, 333). Non tanto prefigurazione di un preciso fine quanto accettazione dell’«apertura» del mondo: nella loro volontà di servirsi di tecnica e immaginazione i giovani sono l’unica alternativa all’«altro» uso della tecnica, quello sponsorizzato da Stati e nazioni in cerca di egemonie e dominio, che porterà all’oblivion dell’intera razza umana.
L’uso del termine da parte di Buckminster Fuller è una declinazione abbastanza personale del concetto di utopico tipico di quegli anni. Nei Sixties i giovani (e anche i meno giovani) hanno per le mani quella nozione di «utopia» elaborata agli inizi del Novecento che non si fonda sulla prefigurazione più o meno scientifica di società ideali ma piuttosto sulla sua funzione euristica, che produce slancio ideale e progettualità di mutamento e si legge come spazio della speranza e presa d’atto «dell’intensa tendenza utopica di una realtà essenziale» e della possibilità di muoversi verso tale «realtà utopica» con uno sforzo della «fantasia costitutrice», ha scritto Ernst Bloch (Bloch 1980, p. 316), riprendendo idee e teorie associate alle correnti empirio-criticiste e convenzionaliste di inizio secolo, poi rielaborate e ripensate da Lewis Mumford, Karl Mannheim e Martin Buber. Per questi scrittori «utopia» vuol dire rifiuto metodologico di convenzioni e tradizioni, in particolare dell’atteggiamento tra il cinico e il disperato che ritiene impossibile il cambiamento reale e decisivo nella società capitalistica. L’idea viene traghettata negli Stati Uniti dai sociologi dissidenti degli anni Cinquanta, in particolare dai due che diventano gurus dei contestatori. «La mia vera speranza è che voi liberiate la vostra immaginazione culturale da tutti questi altri modelli, in particolare quelli del Nord America, e pensiate liberamente su ciò che davvero volete», scrive Charles Wright Mills, «e in questo caso “pensiero utopico” vuol dire solo immaginare tutta la gamma di alternative esistenti e considerare le condizioni di ognuna di esse» (Mills 1963a, p. 156). Il sociologo auspica un atteggiamento critico libero da convenzioni e un’«apertura» nei confronti del futuro: «Come intellettuali dovremmo adottare una critica continua e senza compromessi di questa cultura dell’establishment dal punto di vista di ciò che gli uomini presunti pratici definiscono ideali utopici» (Mills 1963b, p. 233). Al fondo di tale critica dell’esistente troviamo un rovesciamento del senso stesso di «utopico», che, proprio per il suo contrapporsi a tradizioni che propongono un cieco conformismo, acquisisce un senso – euristico, di metodo – di fatto positivo: «A dirla tutta, non sono forse quelli che in nome del realismo fanno i picchiatelli a essere loro gli utopisti?» (Mills 1963c, p. 402). Secondo il suo collega Paul Goodman «le idee utopiche possono essere ipotesi pratiche, cioè guida per un esperimento pilota. O possono servire da stimolo per provocare delle reazioni, in modo che gli individui riescano a comprendere che cosa pensano loro stessi. Il fatto che queste idee cozzino contro il pensiero tradizionale è un vantaggio, perché in questo modo contribuiscono a mutare i termini del problema, che non potrebbe essere risolto nei termini usuali» (Goodman 2014, p. 94).
I due propongono uno stile di pensiero costruito su una sorta di ponte epistemologico e politico tra presente e futuro, contro ogni dogmatismo sociale, filosofico o scientifico: «L’utopia non è una rappresentazione», ha scritto decenni dopo Frederic Jameson, tra coloro che hanno riflettuto con intensità sulla questione, «ma un’operazione calcolata per dischiudere i limiti della nostra stessa immaginazione del futuro, le linee oltre le quali non sembriamo capaci di immaginare mutamenti nella nostra società e nel nostro mondo» (Jameson 2010, p. 23). Non è quindi strano che i Sixties, oltre a molte altre cose, siano il decennio in cui la science fiction americana, apparentemente la letteratura popolare più attrezzata ad attraversare quel ponte, si trasforma radicalmente, passando da fenomeno culturale (presunto) deteriore, riservato a ragazzini e nerds, chiuso in riviste dalle copertine sgargianti con mostri, astronavi e bikini, a letteratura di prestigio, con pubblicazioni in hardcover, recensioni su giornali e riviste di rilievo, corsi universitari e saggi accademici, scrittori non di genere che si misurano con i suoi topoi, serie televisive di sapore pop (Jetsons, Twilight Zone, The Prisoner, Star Trek) e fumetti che si emancipano dal target teenager (i supereroi con problemi della Marvel). La science fiction sembra impattare sull’immaginario collettivo proprio per la sua capacità di percorrere il sopra citato ponte, di guardare al futuro entro quell’«operazione calcolata» di analisi delle alternative che prescinde dalle ortodossie vigenti citata da Jameson. Il boom del genere nel decennio deve molto anche a un contesto sociale che trabocca di invenzioni e tecnologie innovative, richiamando proprio il futuribile fantascientifico: dal programma spaziale al trapianto di organi, dal laser al SETI, dai satelliti per comunicazioni ai computer, e via dicendo. Negli ambienti giovanili sono questi gli elementi che catalizzano l’attenzione, spiegando «il movimento della letteratura futurista dalla periferia al centro della cultura», dichiara nel 1965 un altro dei mostri sacri della critica americana, Leslie Fiedler (Fiedler 1965, p. 507).Todd Gitlin, tra i primi leader degli Students for a Democratic Society, principale organizzazione studentesca di quegli anni, poi docente universitario di media studies, ha notato: «Quando la storia perde il guinzaglio, quando la realtà sembra illusoria e le illusioni acquistano vita propria, il romanziere perde la piattaforma sulla quale l’immaginazione costruisce un’apparenza plausibile. I lettori presi in un maelstrom vogliono riacquistare distanza. Non c’è da meravigliarsi se la narrativa che in quegli anni leggevano i giovani, freaks e radicali tendeva verso la stranezza postmoderna, la falsa calma dell’allegoria o la sovrannaturale semplicità dell’astrazione del disco volante: Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut, Herman Hesse» (Gitlin 1993, pp. 242-243).
L’attrazione che la fantascienza esercita sui giovani è giustificata dal fascino di queste variazioni post-moderne alte (che ha condotto a teorizzare sia la fantascientizzazione del postmoderno sia la postmodernizzazione della fantascienza; McHale 1987), ma è probabile che su un piano popolare debba di più alla sua intrinseca spinta «calcolatrice» verso il futuro: da qui il successo dei libri di Robert Heinlein e dei racconti di Robert Sheckley, del misticismo laico di Arthur Clarke e delle preoccupazioni ecologiche di Frank Herbert. I loro testi (in particolare Stranger in a Strange Land di Heinlein e Dune di Herbert, entrambi «psichedelici» e il primo anche «sessualrivoluzionario», ma anche Giles Goat Boy di John Barth, i romanzi tralfamadoregni di Vonnegut, i collages di William Burroughs) diventano campus books, scrive Adam Roberts, «comprati e letti avidamente da centinaia di migliaia di studenti come necessario equipaggiamento controculturale» (Roberts 2006, p. 233). La penetrazione sociale e (contro)culturale della mitologia e del metodo (in senso jamesoniano) della science fiction è comprovata da molti elementi (compresa la passione di Charlie Manson per Stranger [Sanders 1972, p. 30]). Il direttore del Realist Paul Krassner, standing comedian e portavoce della controcultura, in uno dei suoi raps sulle storture del mondo contemporaneo (scrive nel 1961) propone una comparazione tra queste e le intuizioni di Fred Pohl e Cyril Kornbluth in The Space Merchants (Krassner 1961, p. 3). I Merry Pranksters di Ken Kesey traggono «le fantasie che hanno dato forma alle loro intenzioni» da tre libri: Stranger in a Strange Land, Childhood’s End di Arthur Clarke e More than Human di Theodore Sturgeon (Stevens 1988, pp. 238-239). Nel 1961 un Timothy Leary sotto LSD si propone di spiegare le sue idee scrivendo «un romanzo di fantascienza che sarà capito anche dai dodicenni» (Leary 1995, p. 225). Quando uno dei protagonisti della San Francisco dei Sixties, Stephen Baskin, si presenta candidato alla Casa Bianca per i verdi nel 2000, si descrive così: «Le mie principali occupazioni sono hippy, prete, rivoluzionario spirituale, difensore della cannabis, meccanico con poco, ingegnere culturale, autista di trattori, leader di comunità. Inoltre, amo la fantascienza» (Moretta 2017, p. 247). Anche nelle riviste della controcultura i riferimenti abbondano e si incrociano: nella recensione di Bug Jack Barron di Norman Spinrad (uno dei romanzi di science fiction più metaletterario del periodo), il recensore descrive il protagonista come un misto di «Mario Savio-Jerry Rubin-Joe Pyne» (Jas 1969, p. 6). Robert e Virginia Heinlein quasi si divertono a seguire le incredibili evoluzioni di Stranger nella cultura popolare e tra i giovani hippies, quasi ipnotizzati dai temi sessuali, dall’uso della droga, dallo spirito comunitario del romanzo. Il libro, progettato esplicitamente in polemica con le due «vacche sacre» di sesso e religione, ispira due cults di grande impatto, le poliamorose Kerista e Church of All Worlds, un gruppo chiamato Serendipity, che vuole bandire borse di studio intitolate al libro, la rivista di critica letteraria GROK (da uno dei verbi marziani intraducibili citati nel libro, grosso modo equivalente a comprendere d’istinto), una serie di buttons con frasi e nomi, qualche corso universitario (in uno dei quali Heinlein viene studiato insieme a J.D. Salinger e a un certo Lawrence Ferlinghetti, che Robert e Virginia neanche conoscono...; Heinlein 1989, pp. 228-236-238). Il filosofo inglese Colin Wilson, autore e fan, nel suo Order of Assassins studia il profilo psicologico dei criminali usando un concetto (l’uomo giusto) tratto dai romanzi di Alfred Elton Van Vogt (Lachman 2016). Lo stesso Gitlin spiega sino a che punto la fantascienza intersecava la politica e il suo linguaggio: «Stavo davvero innamorandomi del concetto di “quadri”, ma questo è un termine troppo duro e troppo legato a un obiettivo», scrive ricordando il pericolo di burocratizzarsi degli SDS, ma l’élite del gruppo fortunatamente «era più vicina a ciò che Vonnegut intendeva con karass, una rete gettata nella storia e unita da un destino comune» (con riferimento a Cat’s Cradle e alla religione bokoniana; Gitlin 1993, p. 106). Il più classico dei punti di vista è espresso da un altro guru dei giovani, il batterista dei Jefferson Airplane Spencer Dryden (nel 1970 il gruppo pubblica un concept album pura space opera, Blows agaisnt the Empire, sia pure intestato ai soli Grace Slick e Paul Kantner). Dryden discute i suoi ispiratori: «Potrei fare il nome di un milione di gente della fantascienza, e tutti per ragioni differenti. Ray Bradbury, perché è un poeta e un autore di prosa e ha una buona testa. Ah, Theodore Sturgeon, Robert Sheckely, Robert Heinlein, perché immaginano cose che possono essere ... perché sono la fuori su un altro livello» (Gleason 1969, p. 237).
Date queste premesse, sarebbe logico attendersi che la fantascienza dei Sixties sia un fuoco d’artificio di utopian thinking e «operazioni calcolate» sui futuri possibili e innovativi. Invece no. La science fiction di lingua inglese sembra orientarsi man mano sul versante distopico: anzi, per molti versi tale movimento parrebbe tra le più significative premesse dell’attuale preminenza della distopia. Il problema storico è il seguente: come è possibile che in un decennio tanto caricato di utopia, il luogo letterario apparentemente più motivato nel rappresentarla, che sembra esercitare sull’immaginario un impatto incentivato proprio dai suoi aspetti futuribili-utopici, rifiuti, per così dire, tale ruolo? E che lo faccia con decisione, sia dal punto di vista della produzione letteraria sia dal punto di vista della discussione pubblica? Di fatto, ciò a cui mi riferisco qui – il rifiuto dell’utopia – è oggetto all’epoca di discussioni, prese di posizione e polemiche.
Azzardare una spiegazione di tale posizione, soprattutto in presenza del forte effetto sull’immaginario statunitense che esercita la fantascienza del periodo, ci porta al cuore del problema. In primo luogo, la science fiction che accende l’immaginazione degli americani non è quella loro contemporanea: come si evince quasi sempre dagli autori citati, si tratta della fantascienza della generazione precedente, che si è mossa tra le space operas degli anni Quaranta e le speculazioni sociologiche del decennio successivo. Anche se scritti negli anni Sessanta, Stranger in a Strange Land (concepito agli inizi dei Fifties) e Dune rientrano nel canone. Ciò che impressiona e affascina (e questo vale anche per televisione e cinema) sono le astronavi, gli alieni, la tecnologia futuristica, i mutanti, i superpoteri, e via dicendo: insomma, il materiale mitopoietico primario della fantascienza che proviene dalla tradizione pulp ma che nel periodo in questione viene spesso riletto e rivissuto in senso pop, con un’attenzione sovrana per il suo senso simbolico e persino metaletterario (vedi per esempio Susan Sontag, che legge tutti i film di fantascienza entro una generale estetica del disastro; Sontag 1967). «Sovrannaturale semplicità dell’astrazione del disco volante», scrive Gitlin, ben riassumendo l’atteggiamento di molti fan di marziani e battaglie spaziali, riletti però sotto forma «astratta», come metafora e simbolo.
In secondo luogo, la science fiction dei Sixties, intendendo con ciò gli scrittori che meglio esprimono lo Zeitgeist, giovani e meno giovani, che imprimono spinta al genere, innovano e si fanno notare, è nera, pessimista, catastrofica, scettica, e via dicendo: «L’umore cinico e disperato della sua opera», scrive Michael Moorcock di William Burroughs nel suo primo editoriale come direttore della rivista inglese New Worlds, «rispecchia esattamente l’umore dei nostri tempi saturi di pubblicità, dominati dalla Bomba, corrotti dal potere» (Moorcock 1964a, p. 3). I «novatori» inglesi e (alcuni) americani si radunano intorno alla New Worlds di Moorcock e James Ballard, dove si progetta una science fiction matura e iconoclasta, pronta ad abbandonare le radici pulp e ad abbracciare i linguaggi dell’avanguardia e del post-moderno ironico e metalinguistico (il movimento diviene noto come New Wave). Nella seconda metà del decennio i giovani americani (ma anche alcuni originali che hanno esordito nei Fifties come Harlan Ellison, Robert Silverberg, Philip José Farmer e Philip Dick) si dispongono man mano sul lato avanguardista della barricata letteraria, con un punto di riferimento rilevante nell’antologia Dangerous Visions curata da Ellison nel 1967, in cui l’editor spiega che con un po’ di fortuna il libro sarà «una rivoluzione», una new thing (locuzione presa mi pare dal jazz), una nouvelle vague, composta da racconti «controversi, troppo forti perché possano comparire sulle riviste» contemporanee (Ellison 1974, pp. 21-22, 29). Negli anni successivi tale spirito sarà ripreso nelle serie antologiche Orbit, Universe, New Dimensions e Quark, nonché dai Best dell’anno compilati da Terry Carr e dal duo Harry Harrison-Brian Aldiss, preceduti da quello pioneristico curato da Judith Merril. Gli scrittori giovani si contraddistinguono per formazione e provenienza: vengono cioè, in linea generale, da discipline umanistiche e non scientifiche. Soprattutto, il loro atteggiamento nei confronti della tradizione della science fiction è iconoclasta. Non penso all’inserimento di nuovi temi (in particolare sesso e droga spesso entro una sostanziale accettazione dell’ethos controculturale), quanto al rifiuto in primo luogo e a una decostruzione a volte irrisoria in secondo delle mitologie politico-culturali e delle narrazioni che compongono il materiale mitopoietico di base della fantascienza, il complesso pulp che tanto piaceva – metaforizzato e reso pop – ai lettori «contro» dei Sixties. È una sfida aperta, discussa come tale nel periodo: «L’antagonismo si sentiva nell’aria», ha scritto uno dei protagonisti (Platt 1980, p. 207). Nell’articolo in cui si rintraccia in genere il primo abbozzo del programma New Wave, Ballard auspica che «la fantascienza volti le spalle allo spazio, al viaggio interstellare, alle forme di vita extraterrestre, alle guerre galattiche»: «I più grandi sviluppi dell’immediato futuro», afferma, «non avranno luogo sulla Luna o su Marte, ma sulla Terra ed è lo spazio interno, non quello esterno, che occorre studiare. L’unico pianeta veramente alieno è la Terra» (Ballard 1962, p. 117). Anni dopo, tornando alla swinging London di New Worlds, Moorcock si dichiarerà sorpreso dalla reazione contro la rivista. Lui e Ballard non hanno «conoscenza profonda» della science fiction americana (né, aggiungo, del suo ambiente) e, annoiati dal materiale pulp, pensano di ovviare al fastidio di lettori «analogamente tediati»: «Ci ho messo anni per capire che un certo tipo di fan della fantascienza è il più conservatore in assoluto», conclude (Moorcock 1983, pp. 15-17). A metà 1967 Frederik Pohl, che dirige If e capisce certo più dei londinesi il lettore medio della fantascienza (soprattutto quello americano), prende in giro il tape di un convegno cui partecipano quelli di New Worlds (tra cui Thomas Disch, Merril, Aldiss e Moorcock), dove questi si dichiarano «stufi dei viaggi sullo stramaledetto Saturno», rivendicando «la libertà di sperimentare» e «di tentare nuove forme di scrittura, come Burroughs» (attenti, dice ai lettori Pohl tongue in cheek, non quel Burroughs che tutti conoscete, Edgar Rice, ma il William di Naked Lunch). Pohl applaude l’intento di sperimentare, ma difende di fatto, come fattore di ricchezza pluralistica, l’approccio tradizionale e le radici pulp: «Il maledetto Saturno può ancora essere divertente», dice, citando Heinlein e Clarke, ma anche Larry Niven e Poul Anderson, campioni del taglio tecnologico usuale (Pohl 1967, p. 5). Si mormora che influenti scrittori impongano agli editori newyorchesi l’ostracismo della New Wave, che «suscitò l’odio riservato a un complotto comunista», ha scritto Aldiss (Aldiss, p. 20). Secondo Christopher Priest, uno dei giovani leoni di New Worlds e oggi affermato scrittore con successi anche generalisti, la frattura fu l’esito di un «umore condiviso, una rivoluzione, un totale rifiuto di Anderson, Asimov, Heinlein» e tutti gli altri boring old farts (Priest 1983, p. 29).
Sulla scia del suggerimento ballardiano di studiare lo «spazio interno», alcuni innovatori lasciano perdere astronavi e mutanti e si concentrano sul quotidiano, con storie ambientate nel prossimo futuro in cui contano le evoluzioni sociali, i mutamenti morali e psichici, lo stato di alienazione degli esseri umani stessi (in ciò si distinguono dalla fantascienza sociologica dei Fifties, dove restava centrale il mutamento tecnologico). Nascono così Make Room! Make Room! di Harrison, Stand on Zanzibar e The Sheep Look up di John Brunner, Dying Inside e The Book of Skulls di Silverberg, il citato Bug Jack Barron; soprattutto, avvicinandosi alla lezione di Ballard, romanzi che trasfigurano il quotidiano fantascientifico facendo emergere i materiali dell’inconscio, le trasformazioni di mente e corpo, i modi di violenza e dominio: Camp Concentration e 334 di Disch, Margaret and I di Kate Wilhelm, Synthajoy di David G. Compton, ovviamente Crash, Concrete Island e High Rise di Ballard. Molte di queste opere (in particolare quelle di Harrison, Brunner, Disch e Ballard) trattano il futuro sotto un profilo decisamente distopico. Qualche anno dopo, a fronte della questione se «tutta la narrativa deve essere inesorabilmente legata alle realtà del quotidiano», Disch risponde che «nei termini di quella sensibilità etica implicita in ogni opera di immaginazione deve esserci una qualche comprensione morale complessa del mondo. Nell’arte che mi piace io richiedo ironia, o semplicemente un qualche senso che lo scrittore non stia dicendo esimie bugie sulle vite che conduciamo» (Disch 1980, p. 13). Una delle più dirette accuse alla science fiction tradizionale in nome della trasfigurazione del quotidiano viene dall’omologo francese della New Wave. Nel numero di luglio del 1959 metà della redazione dei Cahiers du Cinéma discute Hiroshima mon amour, e nel paragrafo intitolato La science fiction est devenue réalité Jacques Rivette, altro noto fan, dichiara:
È giusto parlare dell’elemento fantascientifico in Resnais. Ma è anche sbagliato, perché lui è l’unico regista a dare la sensazione di aver già raggiunto un mondo che agli occhi di altri è ancora futuristico. In altre parole, lui è l’unico che sa che viviamo già in un’epoca in cui la fantascienza è diventata realtà. [...] Come gli scrittori di fantascienza è capace di mostrarci tutto ciò che vi è di terrificante [nel mondo] ma anche ciò che vi è di umano. [...] Al contrario dell’idea classica della fantascienza così come è espressa da Bradbury, Lovecraft o persino van Vogt – all fin fine tutti reazionari – è decisamente ovvio che Resnais possiede la grande originalità di non reagire dentro il fantascientifico. Non solo egli opta per questo mondo moderno e futuristico, non solo lo accetta, ma lo analizza profondamente, con lucidità e amore (Rivette 1959, p. 15).
Il ne pas réagir di Resnais equivale per certi versi all’«ironia» di Disch. In entrambi i casi si afferma la necessità di una distanza tra autore e opera, che nel caso dei realisti ballardiani, per i quali lo scarto temporale tra presente e futuro costituisce il surreale del futuro stesso, si presenta contemporaneamente come critica del presente e rifiuto del pulp. Tuttavia, per quanto fascinoso e innovativo, il surreale ballardiano ci spiega meno la relazione tra i giovani dei Sixties e la tradizione fantascientifica di quanto non faccia il tentativo di decostruire quest’ultima, di svelare i costituenti «reazionari» (come scrive Rivette) del pulp, che costituisce il grosso della produzione significativa della seconda metà del decennio. È peraltro evidente che discutere in modo iconoclastico i temi classici consente anche, forse in modo incoerente, di stare comunque nel genere (e di permettere che la propria opera sia commercializzata entro di esso).
Le strategie di decostruzione messe in atte nel periodo sono svariate e molteplici. Le principali mi sembrano essere lo spoof, la riscrittura straniante, la stilizzazione letteraria e la domanda politica su scienza e tecnologia. Si specializzano nello spoof, cioè nella parodia diretta delle convenzioni della tradizione, John Sladek, Farmer, Vonnegut, Barry Malzberg e lo Spinrad di The Iron Dream. La riscrittura straniante delle stesse convenzioni torna sì ad alieni, robot, battaglie nello spazio, viaggio nel tempo, eccetera, ma li inserisce in un quadro in cui l’avventura è secondaria e la psiche umana, in tutte le sue contorsioni, sale in primo piano, decentrando o riducendo a sua metafora i costrutti della narrativa fantascientifica standard. Alcuni straordinari racconti smontano criticamente i topoi della tradizione: «Thirteen to Centaurus» di Ballard, «Traveller’s Rest» di David Masson, «Final War» di Malzberg, «Masks» di Damon Knight, «I Have no Mouth and I Must Scream» di Ellison, «Passengers» di Silverberg e via dicendo. Entrano in ballo sesso, droga e religione: nel numero del settembre 1966 di New Worlds Moorcock chiede perché la fantascienza sia stata tanto conservatrice, «un medium ristretto, pronto all’autocensura, mai disposto a misurarsi realisticamente con certi aspetti della nostra vita», alludendo in particolare a sesso e religione (le due «vacche sacre» di Heinlein; Moorcock 1966, p. 2). Dopo l’editoriale comincia il più straordinario pezzo di irreligione irriverente nella storia della science fiction e forse della letteratura occidentale tout court, la novelette «Behold the Man» dello stesso Moorcock, dove uno scienziato nevrotico inventa una macchina del tempo, si trasferisce nella Palestina romana, trova un Gesù inadeguato e diventa lui il Cristo, finendo sulla croce... In New Worlds compaiono racconti incentrati sulla sessualità in senso molto grafico ed esplicito (il massimo è probabilmente «The Garden of Delights» di Langdon Jones, straordinaria vicenda di incesto intertemporale). Anche gli americani sfruttano le possibilità della coeva rivoluzione sessuale, astenendosi però, per lo meno sino ai primi Settanta, da una scrittura esplicita, sbalestrando la struttura di planetary opera (The Left Hand of Darkness di Ursula Le Guin), viaggio spaziale (Tower of Glass di Silverberg), invasione aliena («How’s the Night Life on Cissalda?» di Ellison), eccetera. Qualcuno usa la piena pornografia (vedi lo straordinario dittico The Image of the Beast/Blown di Farmer, che fa a pezzi l’horror classico).
Una linea di attacco più dolce agli old farts viene dagli stilisti che rivedono le convenzioni della fantascienza alla luce del mito e della religione, della linguistica e della psicoanalisi, rendendo questi interessi le strutture portanti del racconto e marginalizzando, per così dire, il quadro «esterno» della science fiction: Roger Zelazny, Samuel Delany, James Sallis, M. John Harrison (tutti collaboratori di New Worlds, gli ultimi due coinvolti anche dal punto di vista editoriale). Ma la linea di frattura più significativa dal punto di vista politico-culturale tra difensori della tradizione e apologeti della new thing sta nel giudizio sui valori interconnessi di progresso e scienza (e poi utopia). Gli inglesi di New Worlds ma anche i giovani americani condividono la visione del sapere e della ricerca prevalente nella controcultura: armi al servizio del Potere, degli stati imperialisti e dei governi autoritari, dei conglomerati economico-finanziari, insomma del Complesso militar-industriale. Le università e gli istituti di ricerca impongono stili di pensiero e consumo funzionali agli interessi dei ceti dominanti. È qui che si misura la frattura. Pohl e Asimov, due scrittori con un pedigree di sinistra inattaccabile, accusano la New Wave di nichilismo e oscurantismo. Nel guest editorial del numero di agosto 1967 di Galaxy (diretta da Pohl), Asimov spiega:
Non sono sicuro di potervi dire esattamente cosa sia questa new wave, ma ho notato qualcosa che è sempre più prevalente nella fantascienza degli anni Sessanta. La fantascienza sembra in questi giorni mancare sempre di più della scienza. È diventata mainstream con giusto quanto basta di un assaggio del non-proprio-adesso e del non-proprio-qui per qualificarsi per l’inclusione nel genere. Disapprovo. Voglio la fanta-scienza. Penso che la fantascienza non sia tale se manca la scienza. E penso che migliore e più vera sia la scienza, migliore e più vera sia la fantascienza (Asimov 1967, p. 4).
Asimov contrappone lo scrittore di fantascienza a chi, con la «fanta» ma senza la «scienza», si cala completamente nella logica dello show-business (TV e cinema). È questione di civiltà e progresso:
D’altro canto, la divulgazione scientifica [science writing] è diventato il cemento che tiene insieme la nostra tecnologia. È il ponte tra lo scienziato e il laico, e persino tra lo scienziato di una disciplina e quello di un’altra. La società moderna ha veramente bisogno di tali ponti, potrei persino dire disperatamente. Una performance di seconda scelta su questo punto [...] potrebbe contribuire in modo significativo all’asfissia della tecnologia nei rifiuti del suo proprio eccesso di offerta. E in questo modo si potrebbe fornire il materiale per il libro finale intitolato Declino e caduta della Terra, se qualcuno dovesse sopravvivere per scriverlo. Quindi, spero che la scienza non abbandoni del tutto la fantascienza. Spero che quando la Nuova Ondata abbia depositato la sua schiuma e si sia ritirata, l’ampia e solida spiaggia della fantascienza ricompaia di nuovo e continui a servire il bene dell’umanità (Asimov 1967, p. 6).
The good of humanity, quindi. Anni dopo Lester Del Rey scriverà che «la filosofia dietro la scrittura della New Wave era la sfiducia generale nei confronti della scienza e dell’umanità» (Del Rey 1979, p. 253). Asimov e Del Rey riflettono l’atteggiamento nei confronti della scienza e del progresso dominante nella loro generazione, cresciuta all’ombra dei grandi successi tecnologici della società americana e dell’Astounding di John Campbell, rivista entro la quale entrambi si sono formati tra fine anni Trenta e inizio anni Quaranta, loro e molti altri, in cui la connessione «seria» (contro quella troppo immaginosa del decennio precedente) tra ricerca scientifica e progresso è tematizzata da ogni punto di vista. Asimov, Del Rey, Campbell, Heinlein, Clarke, Pohl, Van Vogt, Clifford Simak, Jack Williamson e via dicendo condividono la fiducia nella scienza come imprescindibile motore del progresso, postulando la trasformazione in positivo della società umana, la risoluzione dei problemi economici ed etici, la colonizzazione dello spazio, la razionalizzazione del governo. È questa la grande utopia alla base della fantascienza che si costruisce come genere tra fine anni Trenta e inizio anni Sessanta, sia pure entro dimensioni e intensità che variano da autore ad autore e da momento a momento: la fede nel binomio progresso/scienza, nell’inevitabile miglioramento della società occidentale, nella funzione determinante della tecnica. Ed è questa l’utopia che gli autori della New Wave e di Dangerous Visions contestano, alla quale rifiutano il loro sostegno, che criticano come punto di appoggio del Potere totale. È la stessa utopia che in quegli stessi anni è bersaglio critico di Foucault, Marcuse, Illich, Adorno, Szasz, Laing, e via dicendo.
La polemica contro lo scientismo utopistico proprio della fantascienza classica è il motivo conduttore della svolta verso la distopia. L’avversione dei «novatori» per tale elemento, decostruito nella sua arroganza culturale, prepotenza sociale e autoritarismo politico, si riflette in una miriade di attacchi al ruolo della scienza come fondamento di un’utopia tecnocratica tendenzialmente totalitaria: vedi «Repent, Harlequin, Said the Tick Tock Man» di Ellison, in cui un ribelle situazionista si confronta con un’utopia dell’abbondanza; «The Keys of December» di Zelazny, dove la costruzione tecnica dell’utopia implica il genocidio; «Lines of Power» di Delany, dove la tecnologia omogenizza gli stili di vita; il citato «Masks» di Knight, in cui l’innovazione scientifica oblitera l’umanità; Cat’s Cradle di Vonnegut, dove una scienza arrogante porta all’apocalisse; e via dicendo. A volte si usa l’ironia: The Reproductive System di Sladek, The Infernal Desire Machine of Doctor Hoffman di Angela Carter, The Sirens of Titan di Vonnegut. Nel caso di Ballard finisce sotto accusa la civiltà occidentale nel suo complesso, in cui le pratiche della scienza e della ricerca modellano i contorni della psiche umana: da qui i suoi protagonisti che, in un modo incomprensibile per americani come Pohl e Asimov, assorbiti dal primato della scienza ma anche dal mito dell’individuo attivo, prendono le parti della catastrofe invece che resisterle (vedi il Kerans di The Drowned World). Si tratta quindi di un rifiuto mirato del connubio scienza occidentale-utopia fantascientifica di matrice pulp. Non a caso, entro la science fiction del periodo ritroviamo la tendenza controculturale alla valorizzazione di altre tradizioni conoscitive: l’Oriente, gli indiani d’America, la spiritualità occidentale, nonché il misticismo psichedelico (vedi il Silverberg di A Time of Changes e «The Feast of st. Dyonisus», il Richard Lupoff di One Million Centuries, lo Herbert di The Saratoga Barrier). Altri ragionano su tecniche e saperi non imperialisti, alla ricerca di un paradigma epistemico non violento e comunitario (The Dispossessed di Le Guin, Triton di Delany, soprattutto Songs from the Stars di Spinrad e l’emblematico «The Man who Learned Loving» di Sturgeon).
A metà anni Settanta, sulla spinta del femminismo, l’utopia ricompare nella science fiction con l’appena citato The Dispossessed, The Female Man (Joanna Russ) e Women on the Edge of Time (Marge Piercy), ma in un quadro di estrema prudenza critica, entro un approccio che ne sottolinea i caratteri ambigui dovuti alla sua matrice tecnocratica e autoritaria: sia Russ sia Piercy la costruiscono come realtà separata, messa direttamente a confronto con realtà più vere (e quindi più distopiche). Delany si aggiunge alle tre con Triton, il cui sottotitolo («un’ambigua eterotopia») fa il verso a quello di Le Guin («un’ambigua utopia»). In Triton il sospetto dell’utopia si configura come sottolineatura queer del suo carattere non-statico, in perenne flusso di culture, idee e istituzioni, in ciò avverso al paradigma tecnocratico di Astounding ma in linea con lo utopian thinking dei Sixties. Russ e Delany sono tornati più volte sul tema utopia/distopia, spesso discutendosi a vicenda in modo positivo. Entrambi hanno riflettuto sulle modalità di recupero dell’utopico entro la fantascienza, ma è evidente che tali tentativi si fondano su una critica feroce dell’utopia progressista Golden Age. Russ usa termini molto critici sulla predisposizione all’utopia nella fantascienza: «Ho scritto ciò che è divenuto un commento all’intero tema dell’utopia: “O maestra, cosa salverà il mondo?” La mia conclusione nel libro è: niente. Salvare il mondo da che? Non lo so. [...] Cosa fa pensare alla gente che il mondo sia stato salvato?» La questione è politica ed epistemologica: «È sempre un problema quando scrivi qualcosa con consapevolezza sociale o politica vera: ciò che stai descrivendo non è finito». L’utopia diventa reazionaria proprio quando pretende di esser finita: invece, «dobbiamo forzare il lettore a tornare dove siamo tutti noi. Altrimenti è puro gioco, puro escapismo» (Russ 1990, pp. 187-188). Delany contrappone il materiale utopico al proprio paradigma «aperto»: «Non penso che la fantascienza possa essere veramente utopica. Voglio dire, l’utopia presuppone un mondo statico, immutabile e piuttosto tirannico». E ciò vale anche «per l’utopia anarchica», dichiara citando The Dispossessed, intendendo che alla tendenza verso la tirannia dell’utopico non sfugge neppure il modello politico più libertario (Delany 1999, p. 323). In quanto alla Golden Age, Delany ne apprezza gli aspetti dinamico-fantascientifici di contro a quelli statico-utopisti. Ma sulla questione di fondo, sul giudizio politico relativo alla fantascienza «classica», non ci sono equivoci di sorta: «La gran parte della fantascienza – anzi, la gran parte della fantascienza più narrativamente energica – è governata da un sistema etico-politico che si esita a chiamare fascista solo perché ogni gruppo fascista funzionante dovrebbe essere ben più in tocco con le complessità del mondo per esistere, figuriamoci per opprimere» (Delany 2012, p. 86). Mi sembra che qui sia rintracciabile, in una forma più politicizzata e articolata, un de profundis della fantascienza della Golden Age, insieme al suo sostrato tecnologico-utopistico, più sfumato ma analogo a quello pronunciato qualche lustro addietro dai giovani ipercritici della New Wave.
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